<Kunst> wird heute immr mehr zu einem Medium unter anderen Medien - oder anders gesagt zu einem Ort, an dem der Sinn von Kunst in

Informieren / Unterscheiden

Strategien zeitgenössischer Kunst-Beobachung

© 2002 by Michael Kröger
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Wenn wir von Kunst sprechen, müssen wir eine Mehrheit von Unterscheidungen – unterscheiden
Niklas Luhmann, Weltkunst, 1990

Jede Form des Schreibens zur Kunst ist ein Teil des Systems Kunst und verändert die Identität des zu Beschreibenden. Bestimmen wir die Form, in der wir gegenwärtig Kunst begegnen, so können wir dies in folgender Weise formulieren: Kunst wird heute immer mehr zu einem Medium unter anderen (werkgebundenen) Medien oder genauer gesagt zu einem Ort des experimentellen Austauschs, an dem das Werk von der Kunst und die Kunst vom Werk distanziert, entkoppelt und/oder systematisch infrage gestellt wird. Ob dabei nun gleich von einem höchst paradoxen Werk ohne Kunst gesprochen werden kann, wie Hans Belting zuletzt meinte, bleibt vorerst dahingestellt. Jedenfalls tendieren Werke heutiger Zeit stark zur Selbstreflexion, Selbstmetaphorisierung und zu einer sich nicht selbsterklärenden Betrachteransprache. Anders gesagt: Kunst materialisiert sich bekanntlich nicht mehr vorrangig in und mit der Produktion von abgeschlossenen <Werken>, sondern verkörpert Gesten und ausgesuchte (z.B. ironisierende, paradoxierende, distanzierende) Reflexionsweisen, die einen konkreten

Umgang mit (Kunst-)Objekten und (Kunst-)Erfahrungen reflektieren; es geht heute - einfach und paradox genug - um Handlungen und Haltungen parallel zur Kunst. Trotz dieser zunehmenden Tendenz zum subversiven Umgang mit Kunst und zu einer mehrfach vermittelten Sicht der Wirklichkeit ist <Kunst> nach wie vor in der Nähe, in der Wirklichkeit ihres aktuellen Rezeptionsgeschehens verankert. Der Kunstbetrachter kann sein eigenes „Verhalten“ vor Kunstwerken nicht bis letzte Detail vorausberechnen; er ist auf Informationen unterschiedlichster Art und Reichweite angewiesen, die - in bestimmter Weise geordnet - seine Referenzen bilden. Dabei eröffnet Kunst ihrerseits dem Betrachter sowohl die Chance als auch das Risiko, mit sich selbst in Kontakt zu bleiben. Im Reallabor (Ulrich Beck) der Gesellschaft sind alle Handelnden in Zeiten zunehmender Risiken aufeinander angewiesen. Wie sieht es dementsprechend heute im Reallabor Kunst aus?

Probleme kommunizieren

„Wie man Probleme löst, wie man beim Problemelösen lernt, künftige Probleme zu lösen – und wie man über das, was man dabei gelernt hat, kommuniziert“ – das jüngst vom SPIEGEL (Nr. 50, 2001) resumierte Anforderungsprofil für künftige Schülergenerationen kann man in gewissem Ausmaß auch auf die heute handelnden Personen im „Betriebssystem

Kunst“ übertragen. <Kunst> stellt heute - immer noch und gerade heute - Fragen nach deren Sinn im Kunstsystem und sie erweitert dieses durch überarbeitete Funktionen und spezifische Reflexionsweisen. Der Rahmen etwa präsentiert - als ein wichtiges mediales Element der Institution Kunst - heute nicht mehr nur noch die sichtbaren Grenzen des Ortes der Kunstpräsentation, sondern verweist - als ein realer wie auch metaphorischer Kontext in einem ästhetischen Raum - auf die unsichtbaren, medial konstruierten Grenzen und Referenzen, durch die Betrachter über besondere Informationen zum Kunstgeschehen informiert werden. Informationen sind nicht ausschließlich einfache selbsterklärende „Aussagen über Fakten“(wie etwa Neil Postman in „Die zweite Aufklärung“ suggerierte), sondern es sind vielmehr Wissen aktivierende, historische, codier- und speicherbare Kommunikationselemente: als Medien verknüpfen Informationen Orte eines unsichtbaren Kontextes mit der Sichtbarkeit von präsentierten Oberflächen zu einem offenen Netz von Beziehungen, die die „Nutzer“ in jeweils neuen Konstellationen aktivieren müssen, um Räume für Darstellungen zu markieren.

Angesichts rasch zunehmender Komplexität in vielen sozialen, technischen und ästhetischen Bereichen stellt sich immer mehr die Frage, ob und in welcher Weise die Kreativität des einzelnen Künstlers heute noch eine entscheidende Instanz für die künstlerische Produktion darstellt. Eher könnten wir die heute gesteigerte Reflexivität im System der Künste – auf den Betrachter bezogen - formulieren: Kunst irritiert unser Beobachtungsvermögen, indem wir durch diese zu differenzierten Unterscheidungs- und Kombinationsleistungen angeregt werden. Und zugleich: Kunst scheint mit ihren Medien unser Irritiertwerden „beobachtbar“ zu machen. Als Präsentation eines zu betrachtenden offenen Systems aktiviert <Kunst> ausgesuchte Formen der Aufmerksamkeit, Beobachtung und des gezielten Informiertwerdens über die Zusammenhänge, in denen Kunst als - hochdifferenzierte und bildgebundene - <Kommunikation> mit der Gesellschaft präsent wird.

Fremderfahrung: Selbst- und/als Kunstbeobachtung

Kunst beobachtet sich nicht von selbst - sie aktiviert jedoch, innerhalb der aktuellen Beobachtungen zur Kunst, unsere Fähigkeit zur Selbstbeobachtung. In Paul Austers Roman „Schlagschatten“ (dts. 1987, der 1986 veröffentlichte amerikanische Originaltitel lautet „Ghosts“) beobachtet der Detektiv Blue einen Mann namens Black. Während seines monatelangen, einsamen Beobachtens identifiziert sich Blue derart intensiv mit seinem Gegenüber, das er die Grenzen zwischen dem Selbst und dem „Anderen“ nicht mehr unterscheiden kann. Die (von uns mitgelesene) Wirklichkeit seines (schriftlich exakt protokollierten) Beobachtens gerät derart in den Sog seiner inneren Beobachtung, dass sich beobachtetes Objekt und beobachtendes Subjekt wechselseitig zu spiegeln scheinen. Am Ende wird der Beobachter zum Opfer seiner Fiktionen, aus dem passiven Beobachten entwickelt sich langsam ein Spiegeln des (fiktiven) „Ich“ und schließlich spekuliert auch die/der Leserin über die eigene Selbst-Beobachtung: als abwesende dritte Person. Ein Gegenbeispiel aus der Gegenwartskunst: Philip-Lorca diCorcia fotografiert mit einer versteckten Blitzkamera Passanten des New Yorker Timessquare (Galerie Magers, München 2001): der anwesend-abwesende Gesichtsausdruck dieser Menschen setzt den Foto-Betrachter unter Zugzwang – welche Identität einer Person schaut mir hier gerade in die Augen? Mit welchem Konzept von Identität arbeite ich eigentlich, wenn ich von einem sichtbaren auf einen unsichtbaren Bereich Schlüsse zulasse? Und nicht zuletzt: Hat jemand, der nicht weiß, dass er fotografiert wird, im Moment der Aufnahme eigentlich überhaupt eine Identität? Alles kreist hier um die Verhältnisse von Fiktion, Beobachtung und Anonymität. Das Abbild, das zum realen (fotografisch präsent gewordenen) Paradox dieser Verhältnisse geworden ist, hat sich in ein ebenso paradoxes Gegenbild einer Sichtbarkeit „verkehrt“.

Dieses Ineinander von Kunst- und Selbstbeobachtung könnten wir auch allgemein aus der Position einer dritten Ordnung heraus formulieren: Es gibt kaum einen Bereich in der Gesellschaft, der sich selbst so fremd ist und versucht sich möglichst fremd zu bleiben wie der Ort der <Kunst>. Der alte Topos vom Rätsel- und Geheimnischarakter, der von kultischen Handlungen1 auf das spätere autonome <Werk> übertragen wird, gehört seit frühesten Zeiten zur Semantik ästhetischer Theorie und Praxis. Auf diesen „blinden Fleck“, ihre im Innenraum vorausgesetzte Fremdheit reagiert die Kunst mit ihren (inzwischen auch schon mit „kunstfremden“) Mitteln. Fremdheit - ein wichtiges Hintergrund-Element des Betriebssystems Kunst – ist nun ein Effekt einer historisch geprägten Form einer systematisch reflexiv argumentierenden Kunstrezeption: Fremdheit ist nicht nur eine Reaktion auf die Erwartung, dass das Werk der Moderne neu sein muss und sich, wie Boris Groys gezeigt hat, eben dadurch von der Tradition abhebt; der Künstler eröffnet mit seinem Innovationsanspruch auch einen erweiterten Rezeptionsspielraum: er zwingt den Betrachter vor allem auch die Kontexte zu berücksichtigen, mit denen ein „Fremdobjekt“ in den „Eigenkontext“(Groys) der Kunst eingebaut wird: mit dieser Konstruktion wird der Ort einer Relationierung, eine Verknüpfung zwischen der Formulierung einer Metapher (für die Formulierung von <Kunst>) und dem Kontext der Wirklichkeit einer Formulierung (innerhalb einer ästhetischen Form von Darstellung) sichtbar gemacht.

Der Betrachter erkennt also nicht nur, dass Kontexte als Effekte einer Positionierung von Beziehungen zwischen Innen und Außen entstehen, sondern ebenso, dass sein jeweiliges Unterscheidenkönnen von bestimmten Kontexten, in denen er ein einzelnes Objekt beobachtet, seinerseits die Wirklichkeit des Kunstkontextes mitbestimmt. Der Code, durch den sich heute das Geschehen im Kunstsystem, die Aktivitäten von Kunstproduktion und -rezeption realisieren lassen, wird, so meine These, durch die Differenz informieren / unterscheiden – und zwar indirekt und reflexiv – strukturiert. Einige Projekte mit Beispielcharakter:

Das zeitlich befristete Vermieten von genormten MDF-Platten der Wiener Künstler Heger / Dejanov, die Zubereitung von exotischen Speisen während der letzten documenta durch Rikrit

Tiravanija oder die in Kauf genommene langsame Zerstörung des provisorisch angelegten Galeriebodens durch die flanierenden Betrachter in einer aktuellen Installation von Monica Bonvicini - diese drei Beispiele der jüngsten Gegenwartskunst deuten an, mit welchen Mitteln heute Strategien in Szene gesetzt werden, die nicht mehr unbedingt auf einem Kunstanspruch beharren, ihn aber gleichwohl nicht restlos aufgeben. Leben und Kunst sind heute um so mehr dadurch unterschieden, dass sie tendenziell zu wechselseitigen Spiegelungen bzw. „Verwechslungen“ führen bzw. von deren Irritationen leben (die Werbung spielt hier inzwischen eine nicht unwichtige Instanz der umgekehrten appropriation: jüngst „zitierte“ eine BH-Werbung ein melancholisch blickendes Modell, die als direktes Zitat von Cindy Shermans Selbstportraits wiederzuerkennen war ... ) Überhaupt haftet der Werbung inzwischen teilweise ein quasi-ästhetisches, „konzeptuelles“ Flair an: „Phantasie ist ihr Rohstoff... Ihr Blick ist Ihr Kapital. .....Sie sehen, was die Dinge zeigen, und Sie sehen, was sie verbergen. Sie übersetzen Gedanken in Bilder und machen sie sichtbar. Ihre Gestaltung gibt Visionen Gestalt. (.....) Das ist alles. Offene Fragen gibt es schon genug“ textete jüngst beispielsweise eine Firma für hochwertige Feinpapiere.

Bei jedem dieser Projekte wird – mehr oder weniger reflektiert - auf die symbolische rite de passage zwischen Kunst und Nichtkunst, zwischen intern geleisteter Reflexion und nach Außen gerichtetem Verweis angespielt. Die Foto-Arrangements von Louise Lawler verschieben etwa, wie Stefan Römer präzise schreibt, den „Fokus vom Kunstwerk auf seine Klassifikation“2, sodass die Funktionen, Intentionen und der institutionelle Charakter des Systems Kunst als visuell produzierte Praxis der Rahmung (d.h. als jeweilige Effekte bestimmter Kontextualisierungen der Systeme „Künstler“, Raumzeit-Strukturierung, Betrachteransprache etc.) un-sichtbar präsent wird. Besonders Projekte, in denen wie neuerdings zu beobachten Objekte installiert werden, die zwischen ästhetischem und ethnographischem, “fremdem“ Objekt oszillieren, erzeugen mit Vorliebe jene mehrdeutige Aura, die sich zwischen Kunst, Handwerk und authentisch wirkender „Magie“ bewegt und – im Kontext der „europäischen“ Idee des Museums - den „weißen“ Blick als subtiles Medium kolonialer Macht sichtbar macht. Sinn entsteht hier allein schon durch die Art von Fremdheit, die durch den Zusammenprall aus unterschiedlichen kulturellen Kontexten erwächst.

KünstlerInnen arbeiten heute – in enger Konkurrenz mit Wissenschaftlern, PR-Profis und anderen Kulturschaffenden - mit Vorliebe als quer denkende Transformatoren, als DesignerInnen für Sinn-Anschlüsse, Retro-Kulturen und Metaphernmarketing in der inszenierten und sich selbst inszenierenden <Erlebnisgesellschaft>. Das bedeutet jedoch nicht, dass unbekannte Kunst-Funktionen nun einfach abseits der Kunst, in den Labyrinthen der Lebenswelt, gefunden werden können. Im Gegenteil. Werke der Kunst, die „Funktion vortäuschen und auch tatsächlich funktionieren, bei denen die Funktion aber nicht durch Ästhetisierung verdeckt wird“3 kennzeichnen einerseits einen subversiven Impuls innerhalb einer durch ästhetische Oberflächen gekennzeichneten Warenwelt. Doch andererseits: Ist Kunst (inzwischen) nicht auch ein „Marken“-Produkt, die man nicht als solche bemerkt? Ist Werbung (in Wahrheit) nicht Täuschung, die man längst akzeptiert? Ist somit Werbung <Kunst> – wenn auch mit neuen Mitteln? Eine Antwort auf diese Fragen ist: Kunst macht funktional gewordenes un-sichtbar, indem sie einen unbestimmten Modus von Informationen präsentiert, wobei sich deren Verweise selektiv an weitere Eigen-Kontexte anschließen. Werbefiguren verkörpern heute Produkte ebenso wie bestimmte ikonographische settings, die vom Publikum gerne als Authentizitätsversprechen eines Künstlerindividuums (beispielsweise: Kiefer, Baselitz, Christo und Jeanne Claude, Lawrence Weiner, Daniel Buren, Neo Rauch) betrachtet und wertgeschätzt werden.

Sind heute im Raum der Kunst ästhetische Objekte solche, die mit neuen, vor allem reflexiven, sozialen und kommunikativen Funktionen belegt werden, so wird deutlich, dass Kunst - auch wenn sie als solche kaum noch erkennbar ist – vor allem eine Kunst kommunizierende Beziehungsweise4 geworden ist. Ständig kommt es in der Kunst zu Grenzüberschreitungen, Verschiebungen und internen Prozessen des kreativen Austausches und der internen Funktionserweiterungen. Zwischen <Kunst> und <Werbung> , zwischen

<Sinn> und <Information>, <Selbstdarstellung> und <Autonomie> treten heute immaterielle Felder und kulturelle Praktiken hervor, die man generell als Medien der Selbstinformation bezeichnen könnte. Momente der Reflexion, Erinnerung, Aufmerksamkeit und der Selbst-

Beobachtung steigern sich dabei gegenseitig und heben dabei eine eindeutige Abgrenzung zwischen medialer und kunstorientierter Wahrnehmung tendenziell auf; genau an diesem Widerspruch entfaltet Kunst heute ihre Aktualität. Wohl unter dem Eindruck der damals herrschenden, betont anti-innovativen <Postmoderne> konnte Luhmann 1981 schreiben: „Das Kunstwerk selbst ist und bleibt in seiner Identität Bezugspunkt für die Bildung von Interaktionsketten .... es fließt nicht wie Information, Drohpotenzial oder Geld von Situation zu Situation. Entsprechend fällt an der Kunst ihr museales Schicksal, ihre geringe „Futurisierbarkeit“ auf. Was sie für weitere Verwendung vermittelt, wird zur bloßen Manier....“.5 Arbeitet das System <Kunst> primär mit der Leitdifferenz von Wahrnehmung / Kommunikation (N. Luhmann), so realisiert sich das Kunst-Kommunizieren selbst

mittels der reflexiven Differenzierung zwischen Informieren / Unterscheiden: <Kunst> arbeitet nicht mehr (wie der frühe Joseph Kosuth) mit kunstexternen „Informationssystemen“6, sondern ist heute selbst Element innerhalb einer Binnenwelt von kunstorientierten Informationen oder spezifischer gesagt: ein sich dauernd verändernder Teil von Information gewordenen Unterschieden, die - implizit - auf Kontexte zur Kunst und ihre Unterschiede verweisen.

Unterscheidungen unterscheiden

Bezeichnend für die heutige Situation ist es, dass Unterscheidungen, genauer gesagt das Unterscheiden von Unterscheidungen eine zentrale Rolle in der Beobachtung ästhetischen Inszenierungen gleich welcher Art spielen. In einer Zeit, in der viele Ereignisse als massenweise medialisierte „Formate“ auf den öffentlichen Unterhaltungs-Markt kommen, wird die Strategie (oder <Kunst>) des Sich-Unterscheiden-Müssens zwischen einzelnen „Produkten“, „labels“ und „events“ immer bedeutsamer. Im modisch-mythischen Design eines logos findet dieser Zwang zur Selbstprofilierung eine materielle Form, die Unterscheidung in einer Welt von Ähnlichkeiten ermöglicht. In der Kunst spielt das Spiel des sich selbst markierenden Unterschieds seit Duchamps ready-mades bekanntlich eine herausragende Rolle: in dem Moment, in dem ein Pissoir auch als Werk mit einer fiktiven Signatur betrachtet werden kann, ist der Raum der Kunst als Ort authentisch-originärer Sinnkonstruktion transparent geworden.

Wird in der Moderne bis heute das klassische Konzept der <Innovation> verfolgt, das immer schneller Neues (Boris Groys) produziert, so wird das strategisch operierende Werk inzwischen als Grenzmedium begriffen, in dem die auf Originalität beruhenden Traditionen des Kunstwerkes durch die Aktivierungen ersetzt werden, die der Kontext eines Mediums jeweils mitproduziert. Nicht mehr die Kunst schafft sich als Medium eine Form, sondern, wie Niklas Luhmann bereits 1986 formulierte 7: die Form schafft sich erst das Medium, indem es sich ausdrückt – und damit lernt sich selbst in seiner Kunst-Umwelt zu verändern.

War das tradierte Werk noch vom Wunsch des Künstlers nach Einzigartigkeit und metaphysisch verklärter Sinnvermittlung beseelt, so tritt dieser Anspruch auf Individualität und Selbstausdruck heute in den Hintergrund. Die „Künstlermystifikation“, der etwa in Thomas Manns „Doktor Faustus“ noch ein literarisches Denkmal auf der Höhe der seiner Zeit errichtet werden konnte, bildet heute höchstens (oder bereits wieder) eine historische oder ironisch-reflexiv gebrochene Referenz.

Pointiert gesagt: Aus dem früheren „Nadelöhr der Subjektivität“ hat sich inzwischen ein „Netz von Informationen“ gebildet, in dessen Kreisläufen sich sorgfältig eingefädelte Kontexte bewegen. In einer Umwelt, in der sich Sein und Design immer stärker gegenseitig bedingen und kommentieren, machen Kunstwerke, die lediglich sich selbst präsentieren immer weniger Sinn. Es stellt sich die Frage, wie Sinn in ästhetischen Umwelten dadurch erzeugt und geschaffen wird, indem der Betrachter sich selbst als Konstrukteur eigener Rezeptionswelten erfährt. Hierbei spielen bestimmte Informationen, die sich auf die Entstehung von neuen Kontexten beziehen, eine zunehmend wichtiger werdende Rolle. In den Mittelpunkt rückt die Frage, wie ästhetische Strategien die Prozesse eigener Rezeption beeinflussen: die Funktion eines Kunstwerkes besteht nicht mehr allein in der äußeren Darstellung beispielsweise ästhetischer Raffinesse und kompositorischer Spannung, sondern im Demonstrieren eines Verhaltens, dass dem Betrachter einerseits den Kontext seiner Wahrnehmung verdeutlicht und anderseits die Reflexion von kontextuell hervorgerufener Selbst-Wahrnehmung thematisiert. Oder anders formuliert: als mediales Werk operiert auch das Kunstwerk mit ins Werk gesetzten Informationen, die auf doppelte Zusammenhänge hinweisen: einerseits erkennt der Betrachter wie sich Werke, auch Kunstwerke, in kunstspezifischen Umgebungen verhalten und sich selbst darstellen – andererseits wird dadurch deutlich, wie sehr das Werk durch die Einbeziehung kunstfremder Verhaltensweisen und Funktionen in seiner Funktionsvielfalt gesteigert wird. Kunstwerke erfüllen auch dadurch Funktionen, indem sie tradierte Funktionen aufgreifen und diese zu und in neuen Kontexten funktional erweitern. Die so entstehenden Werke erfüllen auf unterschiedlichen Ebenen Sinn, indem sie beispielsweise ein kontextuelles Wahrnehmen von Kunst-Wahrnehmung nahe legen oder geradezu erzwingen - ohne dabei wie Waren oder Konsumobjekte ihre Oberflächen und ihrer Oberflächigkeit notwendigerweise zu ästhetisieren. Werke können wie bloße Tautologien ihrer selbst aussehen – und trotzdem (und auf eine ästhetische Weise) mit ihrer Umwelt kommunizieren.

Eine zentrale Funktion des Werkes besteht heute nicht mehr – wie noch bis weit in das 20. Jahrhundert hinein üblich - in der Demonstration einer „autonomen“ Binnenwelt und „Funktionslosigkeit“ des Werks, sondern im real gewordenen Funktionswechsel, der Reflexion und der realisierten Erweiterung von Funktionen, die nicht notwendig an eine Ästhetisierung ihrer aktuellen Erscheinungsweise gebunden sein muss. Im Gegenteil: die negativ abgegossenen Wohnräume etwa Rachel Whitereads sind hochgradig und ausgesprochen funktionslos und in einer funktionalen Umwelt höchst „überflüssig“ – sie verdeutlichen aber gerade in ihrer Anonymität und Ortlosigkeit die Frage nach dem Ort, an dem sich Menschen aufhalten – auch um sich selbst zu erfahren. Das Museum ist offensichtlich ein institutioneller Kontext, in dem das Infragestellen des Selbstverständlichen, die Frage etwa, was den „Wohnort“ oder die Identität des Menschen auszeichnet, als ein Geschehen ihrer ästhetischer Funktionalisierung inszeniert wird. Die Funktion der Kunst, Selbsterfahrung angesichts einer ungewohnten Wahrnehmungserfahrung zu ermöglichen, korrespondiert hier einer räumlichen Funktionserweiterung: <Kunst> machen heißt für Rachel Whiteread etwas Selbstverständliches als Bild nämlich als Bild einer Umformung zu konzipieren, wobei das Funktionieren des Umformens buchstäblich im Raum steht und die Frage der ästhetischen Umsetzung erst ein der Funktion nachgeordnetes ästhetisches Mittel darstellt. In einer Zeit, in der Bilder als Medien des scheinbar Selbstverständlichen funktionalisiert werden, bedeutet Whitereads Umformung eine metaphorische und reale Geste, in und mit der man erkennt, wie Reflexion der Wahrnehmung sowohl die Ästhetisierung des Betrachteten bedingt als auch in gewissem Maße Einschränkungen und Reduktionen von Ansprüchen und Erwartungen an das System <Kunst> unterliegt. Die extrem hohe Nichtklassifizierbarkeit (Unbestimmtheit), die der Betrachter angesichts von Werken erfährt, die zwischen Funktion gewordener Ästhetik und ästhetisch vermittelter Funktionserweiterung oszilliert, gehört zu einem Kennzeichen einer gegenwärtig wirksamen Strategie, die ihre Form erst durch das Medium schafft (N. Luhmann). Die kopernikanische Wende des Blicks8 die Gottfried Boehm für die Moderne konstatiert hat, kann und muss heute aktualisiert werden: in der Wende vom Werk zum offenen Kontext wird die Funktion des sich selbst reflektierenden Blicks zu mehrdeutigen, kunstbezogenen Funktionen erweitert, die direkte und indirekte Formen von materiellen Präsenzen und immateriellen Verweisen im Werk zur Sprache bringen. Wenn, wie Christiane Eichel hellsichtig diagnostiziert, „ Informationen als Ware zum Interieur und Exterieur“9 geworden sind, so werden sich künstlerische Strategien entsprechend strategisch verhalten (müssen). Informationen als Form gewordene Medien des Verweisens beziehen sich primär indirekt auf ihre Referenz; sie bilden besonders auffällig im Bereich der Werbe-Rhetorik und der Massenunterhaltung (talkshows) eine hochgradig selbstreferenzielle Ebene sozialer Kommunikation. Informationen bedienen sich funktionalisierter, bereits ästhetisierter Oberflächen und impliziter sozialer Codes, um – zumal im Kunstkontext - deren scheinhafte Wirklichkeit zu verstärken bzw. umgekehrt „kritisch“ zu unterlaufen. Heutige Tendenzen zur Ironie und Persiflage, zur camouflage, zum simplen hoax und zum raffinierten fake entstehen genau unter diesen Bedingungen einer Rezeptionswirklichkeit, die sich aus scheinbar objektivierbaren sozialen Informationselementen konstituiert. Besonders das Internet spielt mit dem Ineinander von Täuschung und Wahrheit – das oft nur mögliche Kennern Unterscheiden eines hoax von einem „echten“ Virus führt unter Umständen zu einer Kette von User-Reaktionen, die sich mühsam über die wahre Natur einer bloßen Falschmeldung verständigen müssen. Was gescheht, wenn ein hoax in den Kunstbereich eindringt? Sehr einfach: Eine in München ansässige Firma mit dem Namen smilecard (auch im Internet unter: www.smilecard-online.com) gibt vor, die „Zukunft des Lächelns“ zu revolutionieren. Lächelt hier die Kunst über die soziale „Kälte“ in der Gesellschaft oder nicht auch die Gesellschaft über die Kunst, die ihre menschlichen Dienstleistungen anonym und „all inclusive“ vermarktet? (Wie bereits anfangs bemerkt: Dass hiermit heute - notwendig - die Rolle/Funktion/Struktur des Autors / Künstlers nach dessen „Tod“ in den sechziger Jahren neu zu befragen ist, liegt auf der Hand.)

Das Werk der Gegenwart ist in diesem Sinne mehrfach deplaziert. Es präsentiert sich nicht mehr, wie noch in den 60-70er Jahren an und in einem neutralen Ort, dem white cube, sondern inszeniert sich selbst als selbst- und fremdbestimmtes ambient, das eine Vielfalt von Kontexten bildet und sichtbar macht. Ist das Werk dabei als kontextuell produzierter Zusammenhang auf die Beobachtung von Unterschieden angewiesen, durch die signifikanten Codes des Werkmediums zum Sprechen gebracht werden, so reflektiert die Darstellung des Werkes als Prozess des Beobachtens der Beobachtung von ins Werk gesetzten Unterschieden10

der sich vor allem aus der Differenz zwischen Informieren und Beobachten konstituiert und auf den Ort referiert, an dem der Betrachter seine Wirklichkeit im Medium der jeweiligen Präsentation reflektiert. Die Herstellung von Beziehungen zwischen der Ebene der Performation – die Realisierung der durch den Code von Oppositionen in Gang gesetzte Spiel der Signifikanten – und der Präsentation der Markierung eines Kontextes, in dem das performative Geschehen mit der Bestimmung eines Ortes verknüpft wird, lässt sich als Darstellung einer kreativen Erzeugung durch ein Künstlersubjekt oder als Kunst einer Kunst der Beobachtung von Kontext-markierungen darstellen. Je nach beobachtetem Kontext erscheint die ästhetische Praxis heute als Konstruktion von Selbstbezügen, indem das Werk seine Medien reflektiert, indem seine „Nutzer“(Betrachter/Leser) über die im Werk realisierten Funktionen der Sachbezüge informiert werden. Oder : der Nutzer erscheint als dereguliertes Subjekt (S. Römer), der seine mediale Mehrfach-Identität im Kontext von Werkzusammenhängen realisiert, in dem er die Modalitäten seines Betrachterbezugs als Funktion einer ins Mediale deplazierten Selbstreflexion begreift (Wortwörtlich: <Ich> ist ein Medium im Medium einer „anderen“ Darstellung). In beiden Fällen bildet das Operieren mit ins Werk gesetzten Informationen das „Programm“ für weitere Beobachtungen.

An dieser Stelle folgt ein kleiner theoretischer Exkurs zur Informierung der Information:

Eine visuelle und/oder sprachliche Information, die in einem bestimmten ästhetischen Kontext präsentiert wird, kann unter Umständen unsichtbar sein, ermöglicht aber grundsätzlich eine Option der Unterscheidung. Unterscheidungen, die Effekte von Informationen darstellen, lassen sich beobachten. Im folgenden sollen Unterscheidungen, die zum Beobachten von Informationen verwendet werden können, Thema und Anlas der Darstellung werden.

Häufig werden Informationen im Medienalltag so präsentiert, dass man das Beobachten von Unterscheidungen nicht beobachtet, sondern als mediale Wirklichkeit begreift: im Fernsehen fällt die Wirklichkeit, die mit der Betrachtung dieser Wirklichkeit erzeugt wird nahtlos zusammen ohne das eine Distanz zum Wahrgenommenen herstellbar wäre. Auch in der <Kunst> lässt sich beobachten, dass man längst nicht mehr distanziert beobachten kann, sondern dass kunstfremde Kontexte so präsentiert werden, als ob eine Beobachtung von Unterscheidungen, die Unterscheidungen von Medium der jeweiligen Darstellung ermöglichen, nicht mehr möglich seien. Wird in heutigen Werken primär beobachtet, wie das Inszenieren von (beliebigen) Vorgaben das Beobachten des Beobachtens reflektieren, so wird der Beobachter gezwungen, seine Rolle als passiver Beobachter aufzugeben. Er ist nun gezwungen Informationen über den Beobachtungsprozess zu gewinnen und so herzustellen, dass sich das Beobachten und das Unterscheiden von Unterschieden zwischen verschieden Kunst- und Nichtkunstkontexten, selbst wiederum unterscheidet. Unterscheidungen, die der Beobachter unterscheiden will, verlangen immer nach der Markierung eines Kontextes. Das heißt, der Beobachter muss sein Handeln (das Unterscheiden) vom Ort seines Handelns, in dem er handelt / unterscheidet, so markieren, dass er weiterhandeln kann. Er muss den Ort, an dem handelt so miterschaffen, dass er ihn gleichzeitig von dem Ort, dem er Unterschiede beobachten will, unterscheiden kann. Er betrachtet also Informationen als kontextuelle Struktur, die dem Rezipienten ein komplexes Verweisen offeriert: der Betrachter/Leser kann/muss wählen, ob er aus einer Menge von Informationen einen unbestimmten link zu seiner Rezeptionswirklichkeit herstellt und/oder etwa bestimmte, reflektierte Aussagen als Kontext für weiteres Handeln benutzt.

Informieren, Verweisen, Austauschen

Informationen erzeugen heute als Medien Ereignisse, Schnittstellen, die auf engem Raum einen Blick nach Innen in einen Vorgang nach Außen übersetzen. Informationen verändern

- analog zur <Kunst> - den Blick auf die Referenz der Wirklichkeit, dessen Sinn sie jeweils - als Funktion von Beziehungen - konstruieren. Informationen bzw. informationsoriente Darstellungen arbeiten als und mit doppeldeutige Verweise(n). Sie schaffen an der Außenfläche der Darstellung Vertrauen in die Referenz des Dargestellten und täuschen Sinn vor innerhalb einer kontextlosen, scheinbar „sinn-frei“ gewordenen und beliebig kopierbaren Daten-Welt. „Auch das perfekt digitalisierte Monitorbild in höchster Auflösung ist nicht die vollständige Information über das Bild. Information ist .... ein Instrument subjektiven Interesses“11 schlussfolgerten die Netzkünstler Blank und Jeron 1999. Diese Situation der global entgrenzten Informationsmaschine namens <Internet> scheint sich heute zu radikalisieren.

Der Informationsnutzer hat die Qual der Auswahl, er arbeitet unter der Vorgabe von Informationen auch getäuscht werden zu können und riskiert so bei jeder Wahl seine gerade gewählten Perspektive zu reformulieren. Die Freiheit der Wahl korrespondiert so mit dem Zwang auch die Täuschung in das Gestalten der Wahl mit einzubeziehen. Das Vertrauen in eine Darstellung reicht gerade solange und so weit, wie die aktuellen Informationen keine Selbst-Täuschung ermöglichen. Auch so kann die Entstehung von Sinn von Außen – was nicht selbstverständlich ist - betrachtet werden. „Information – gibt man dem Wort gerechtes Gewicht – meint: Verwandlung “ schreibt Albrecht Fabri12 – allerdings schon im Jahr 1973!

Informationen bilden – als Elemente einer kommunikativen und anonymen Erzählung betrachtet – den Gegenpart dessen, was man als Selbstbetrachtung oder Selbstgespräch13 bezeichnen kann. Im Selbstgespräch erfährt sich der Sprechende als eine Figur, die sich in Distanz zu sich selbst bewegt; eine Information besitzt nicht unbedingt einen individuellen Ausdrucksträger. Informationen sind lesbar als historische Zeugnisse und als Ereignisse, in denen Formen von In-Formierungen in einem medialen Raum einer Darstellung entstehen. Wenn dabei (zumindest im metaphernreichen Denkprozess Peter Sloterdijks) die „monitoriale Fläche“ den „musealen Kubus“ abgelöst hat, indem Altbekanntes mit Unbestimmtem vermischt, rekombiniert werde14, wird das Informieren über die Natur der Zeichen, die Meta-Strategie einer metaphernreichen Überbietung des Fiktionalen in einer neuen „Medien- und Mischungszeit“ (Sloterdijk) heraufbeschworen. Oder weniger pathetisch prognostiziert: Die hierzu notwendig polykontexturalen Informationen realisieren sich innerhalb eines „Ortungsraums“ (Michel Foucault15) - innerhalb und außerhalb der Grenzen zur Kunstkommunikation.

Wie in der heutigen Gesellschaft das Konsumieren selbst konsumiert, das Inszeniertwerden selbst inszeniert wird, wird auch ständig über den aktuellen Stand der Information informiert.

Alles ist möglich, alles ist verfügbar und will hier und jetzt konsumiert, d.h. vor allem auch kommuniziert werden: Waren(marken), Erlebnisse, Unterhaltung, Dienstleistungen, Informationen.16 Aus der im Medium der <Kunst> entwickelten tradierten Wahrnehmungs-„technik“ der Kontemplation, eines „erkennenden Betrachtens“(Stella Rollig), hat sich ein sich selbst informierendes Unterscheiden (weiter-)entwickelt, das zunehmend implizite Techniken von Darstellung und historisch tradierte kognitive Diskurse in Formen zunehmender Explizitheit (Peter Sloterdijk) transformiert. Auch <Kunst> arbeitet mit Informationen zur Kunst – jedoch nicht mit einer Kunst der Information. Eine Information wird - als künftiges „Währungsmittel“ innerhalb einer Welt der globalen, digitalen Fremdheit - tendenziell kontextlos, anonym benutzt, indem sie zu anderen Informationen in Beziehung gesetzt wird. Der Gebrauchswert der Information liegt in seiner allgemeinen Rekombinier-barkeit17 begründet. Um über das und mit dem Werk als Information sowie mit dem Autor als Informant zu sprechen bedarf es zusätzlicher, kontextuell und ästhetisch bestimmter Informierungen von Informationen. Doch es geht nicht nur um den Kreislauf von Informationen: Kunst als Form einer lebendigen Praxis, die auch das Schreiben über Kunst einschließt, verändert nicht zuletzt den Zustand des Selbst18des Schreibenden. Für jede Form von kunstbezogener Darstellung gilt dabei, was Nam June Paik einmal als Warnung so formuliert hat: Wenn zu perfekt, liebe Gott böse!

Anmerkungen

Jan u. Aleida Assmann: Schleier und Schwelle, Bd. 1 Geheimnis und Öffentlichkeit. München 1997. Vgl . jüngst auch Hartmut Böhme: Das Geheimnis. In: http://www.culture.hu-berlin.de/HB/texte/geheim2.html sowie zum „Geheimnis“ im Werk von Joseph Beuys: Michael Kröger, Reden und Schweigen im Werk von Joseph Beuys. In: www.kunstlinks.org/material/kroeger/beuys/. (zurück)

Vgl ausf. Stefan Römer, Künstlerische Strategien des Fake, Köln 2001, S. 153. (zurück)

Zit. n. Christine Eichel, Vom Flaschentrockner zur Imbisbude. In: Kunst & Interkontextualität. Hg. Marcel Bühler u. Alexander Koch. Köln 2001, S. 191. (zurück)

Vgl. Michael Kröger, Beziehungsweise Kunst. In: Kritische Berichte, 3/2000, S. 44-54. (zurück)

Niklas Luhmann, Ist Kunst codierbar. In: ders., Aufsätze und Reden. Hg. V. Oliver Jahraus. Stuttgart    2001, S. 177. (zurück)

Vgl. Thomas Dreher, Kontextreflexive Kunst. In: Peter Weibel Hg., Kontext Kunst, Köln 1994, S. 87ff. ( „Informationssysteme“); ein früher Versuch „ informative Systeme“ in Illustrationen der „Enzyclopädie“ als Effekt einer Lektüre zu konzipieren, die aus der Bewegung von Oppositionen entsteht, findet sich in Roland Barthes Aufsatz „ Bild, Verstand, Unverstand“. In: Jean Le Rond d´Alembert, Denis Diderot.u.a., Enzyklopädie. Hg. von Günther Berger. Frankfurt/Main, 1989, S. 30-49. (zurück)

Zit. n. Niklas Luhmann, Das Medium der Kunst. In: ders., Aufsätze und Reden. Hg. V. Oliver Jahraus. Stuttgart    2001, S. 202 (zurück)

Gottfried Boehm, Eine kopernikanische Wende des Blicks. In: Sehsucht. Über die Veränderung von Wahrnehmung. Hg. von der Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland. Bonn/Göttingen 1995, S. 25-34. (zurück)

Christine Eichel (s. Anm. 3.), S.182. Martin Seel thematisiert in seiner Ästhetik des Erscheinens den Informationscharakter des Bildes, indem er vom „Herausstellen von Aspekten und Bezügen des Erscheinenden“ spricht. Vgl. Martin Seel, Ästhetik des Erscheinens, München 2000, S. 184. (zurück)

Die strukturelle Unterscheidung,die das System Kunst zwischen Prozessen der Codierungen und der Modellierung realisiert, wurde breits vor einigen Jahren von einer medientheoretisch argumentierenden Kunsttheorie als zentrale Voraussetzung bestimmt. Vgl. dazu Hans Ulrich Reck, Bildende Künstle. Eine Mediengeschichte. In: Manfred Faßler/Wulf Halbach. Geschichte der Medien. München 1998, S. 164. Neil Postman definierte 1999 in „Die zweite Aufklärung“. Vom 18. ins 21. Jahrhundert. Berlin 2000,: „Ich verstehe unter Erkenntnis die Fähigkeit zu unterscheiden, welcher Informationsstand für die Lösung eines Problems relevant ist. Wissen ist .....organisierte Information.“ ebda. S. 121.

In seiner Magisterarbeit Netzkunst als Avantgarde (Univ. München 2000) konkretisiert Guido Hirschsteiner sehr präzise: „Es ist nicht mehr das geniales Individuum, welches ein Werk schafft, sondern es kann durchaus (aufgrund von Unterscheidungsentscheidungen mehrerer) ein Objekt im Sinne einer als abgeschlossen beobachteten Kommunikation entstehen. Aber selbst diese Abgeschlossenheit darf nicht als Bedingung verstanden werden, prinzipiell kann es sich auch weiterentwickeln.
Über die speziellen Erscheinungsformen von Werken entscheidet das jeweilige Programm. Das Kunstsystem programmiert sein Handeln selbst, indem es durch das Programm die Verwendung von Medium und Form regelt. Das geschieht über die Zuweisung positiver Codewerte zu einzelnen Medienelementen, welche dann selektiert enger zur Form gekoppelt werden und in dieser beobachtbaren Kombination Sinnzuweisungen ermöglichen. Die Metaform eines Werkes ist also die Manifestation des jeweiligen Programms. (......)
Die Formelemente aller Kunstwerke möchte ich daher als Zeichen verstanden wissen, denn alle Zeichen selbst sind wiederum als Differenz von Medium und Form darstellbar: Ein gedruckter Buchstabe, ein Punkt oder ein Bildstrich ist geformte Farbe, ein Klang setzt sich zusammen aus abhängig vom "Instrument" geformten Schallfrequenzen. Und all diesen Zeichen liegt eine Entscheidung für diese Form vor dem Hintergrund anderer Wahlmöglichkeiten zugrunde - in der Systemtheorie liegt also auch ein gewisses Potential für interdisziplinäres Arbeiten.“ (Hervorhebungen von M.K.). (zurück)

Joachim Blank, Karheinz Jeron, Information. Receycling. In: Rudolf Frieling, Dieter Daniels Medien Kunst Interaktion. Die achtziger und neunziger Jahre in Deutschland. Wien, New York 2000, S. 243. (zurück)

Albrecht Fabri, Der schmutzige Daumen. Gesammelte Schriften. Frankfurt 2001, S. 294. (zurück)

Martin Walser, Über das Selbstgespräch. In : Die Zeit, 13.Januar 2000, S. 42 - 43. (zurück)

Peter Sloterdijk, Tau von den Bermudas. Über einige Regime der Einbildungskraft. Frankfurt 2001, S. 51 (zurück)

Michel Foucault, Andere Räume. In : Michel Foucault. Botschaften der Macht. Reader Diskurs und Medien. Hrsg. von Jan Engelmann. Stuttgart 1999, S. 146. (zurück)

Vgl. Der Trend zum Event. Hg. von Peter Kemper, Frankfurt/Main 2001 (zurück)

Vgl. Aurel Schmidt, Von Raum zu Raum. Berlin 1998, S. 103 ff. : Der Raum als Information und Prozeß. (zurück)

Vgl. Chantal Pontbriand / Olivier Asselin: Self-Styling after the „End of Art“. In: Parachute 105, S. 57-63. (zurück)